Il\u00a0tratto centrale dell’edificio teorico di\u00a0Louis\u00a0Hyelmslev \u00e8 la commutazione<\/strong>. Essa permette di svolgere sei funzioni fondamentali tra cui quella di definire rigorosamente i sistemi semisimbolici<\/strong> (ZINNA, 1985). Essendo la musica un\u00a0sistema monoplanare<\/strong> (cfr.\u00a05. Non conformit\u00e0), la prova di commutazione, in quanto capace di determinare il rapporto tra i piani e gli assi del linguaggio<\/strong>, perde il suo valore euristico. Tuttavia la prova di commutazione ha trovato e pu\u00f2 trovare\u00a0importanti applicazioni in musica, soprattutto, cos\u00ec come intesa in fonologia, quella di definire in generale i tratti pertinenti di un brano rispetto al sistema musicale cui pu\u00f2 essere ricondotto. Per esempio il saggio di Bruno Nettl \u201cDe quelques methodes linguistiques appliques a l’analyse musicale\u201d apparso sul numero 5 di Musique en jeu<\/em>\u00a0spiega come\u00a0nella cultura Arrapaho la differenza tra semiminima e semiminima col punto non sia tratto\u00a0pertinente, cos\u00ec come, nella scala costruita sul nostro modo minore, non \u00e8 pertinente la differenza\u00a0tra il VI grado naturale e lo stesso grado diesizzato. Vi sono poi\u00a0altri esempi in\u00a0cui la prova di commutazione mostra di poter\u00a0individuare i\u00a0tratti pertinenti e non pertinenti all’interno di repertori del sistema armonico-tonale. Ogni pianista fa inconsapevolmente prova di commutazione suonando, come si usa anche in ambito concertistico, il Clavicembalo ben Temperato di Bach, mostrando cio\u00e8 come il timbro per quel repertorio possa essere considerato tratto\u00a0non\u00a0pertinente<\/em>. Altrettanto possiamo dire riguardo ad altri parametri musicali, per esempio\u00a0quando il\u00a0direttore d’orchestra decide\u00a0di interpretare<\/em> pi\u00f9 o meno velocemente<\/em> un pezzo. E se un cantante, per esempio quando \u00e8 fuori forma<\/em>, pu\u00f2 abbassare di mezzo tono o anche di un tono la tonalit\u00e0 di impianto di un’aria \u00e8 perch\u00e9 anche la stessa tonalit\u00e0<\/strong>, che pure continua a identificare con la sua denominazione tantissimi brani sinfonici e strumentali, pu\u00f2 non essere considerata tratto pertinente nel sistema armonico-tonale temperato. Ci\u00f2\u00a0che \u201cconta\u201d, per cos\u00ec dire, ci\u00f2 che \u00e8 pertinente (appunto) \u00e8 l’intervallo, la relazione intervallare<\/strong>, e non l’altezza assoluta della nota poich\u00e9 nel sistema temperato le relazioni tra i gradi sono caratterizzate dalle stesse differenze<\/strong> in Cent in ogni tonalit\u00e0.\u00a0Come ricorda Luca Marconi nell’introduzione a Il senso in musica<\/em>, esiste un approccio funzionale agli studi musicali, come quello di Gino Stefani, orientato al riconoscimento dei rapporti tra struttura e funzione<\/em>, cio\u00e8 all’individuazione dei tratti pertinenti rispetto all’uso sociale<\/em>, alla funzione esterna che il brano musicale soddisfa. Al mutare di un unico elemento formale di un pezzo musicale, quest’ultimo pu\u00f2 infatti cambiare la sua funzione: per esempio, in determinati\u00a0contesti, mutando il\u00a0tempo veloce<\/em> in lento<\/em>, un certo\u00a0brano cambia la sua funzione di canzone da ballo<\/em> in canzone sentimentale <\/em>(SYCHRA, 1948). A nostro avviso questo approccio \u00e8 certamente riconducibile al procedimento di base della prova di commutazione di\u00a0Hyelmslev. [highlight]Tratto da Gianni Cresci e Luciano Menconi,\u00a0I cinque tratti della struttura fondamentale del linguaggio secondo\u00a0Hjelmslev. La verifica nel sistema musicale attraverso una prospettiva armonico-funzionale<\/em>, Universit\u00e0 di Bologna, 1988[\/highlight]<\/p>\n 1.\u00a0Piano dell’espressione e piano del contenuto<\/a><\/strong> [hr]<\/p>\n HJELMSLEV, Louis NETTL,\u00a0Bruno MARCONI,\u00a0Luca SADAI, Yizhak STEFANI,\u00a0Gino SYCHRA, Antonin ZINNA, Alessandro [hr]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Prova di commutazione Il\u00a0tratto […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":439,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[11,15,50,70,89,93],"class_list":["post-420","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-testi","tag-analisi-musicale","tag-armonia","tag-hjelmslev","tag-musicologia","tag-semiotica","tag-semiotica-della-musica"],"yoast_head":"\n
\nUn\u00a0modo di intendere e di usare la prova di commutazione in termini ancor pi\u00f9 vicini a quelli della\u00a0glossematica<\/strong>, per quanto impossibile in senso stretto, si verifica applicando l’approccio sintagmatico alle funzioni armoniche<\/strong>. Come\u00a0abbiamo visto precedentemente (cfr. 2.\u00a0Processo e sistema<\/a>), \u00e8 possibile intendere le funzioni armoniche come classi di membri<\/em> che possono occupare la stessa posizione nella catena<\/em> e quindi mutabili paradigmaticamente. Possiamo cio\u00e8 provare a mutare accordi membri della stessa classe e vedere cosa cambi al livello funzionale-armonico. Limitando il procedimento rispetto a questo unico punto di vista \u00e8 possibile provare ad individuare varianti e invarianti<\/strong>. In ambito classico, sembrerebbe possibile commutare al livello armonico un I con un VI grado per la funzione T (Tonica) e definire VI e I due invarianti, cos\u00ec come sembrerebbe possibile considerare sostituibili come delle varianti gli eventuali accordi di settima<\/em> costruiti su di essi. Naturalmente la questione della conformit\u00e0<\/strong>, soprattutto al livello di un tratto come quello armonico dal potere strutturante fortemente codificato<\/strong>, relativizza\u00a0le\u00a0considerazioni appena fatte. Tuttavia nell’ambito di alcuni specifici generi e periodi storici \u00a0il nostro approccio funzionale pu\u00f2 risultare pi\u00f9 efficace e motivato, come nella musica barocca, dove numerosi abbellimenti<\/em> erano improvvisati, o come nella musica jazz. Nel basso continuo<\/strong>, cio\u00e8 nell’armonizzazione che doveva riempire<\/em> con un organo o clavicembalo il pezzo cantato o suonato a quattro o tre parti, le invarianti sarebbero state gli accordi di I, IV, V tanto che l’improvvisazione pi\u00f9 peregrina poteva esaurirsi nella successione dei tre accordi e svolgere comunque la sua funzione strutturante. Siamo quindi invitati a pensare che tutti gli altri accordi ad essi sostituibili siano delle varianti<\/em>. In\u00a0ambito jazz<\/strong> il fenomeno sembrerebbe ancora pi\u00f9 evidente. Possiamo ritrovare un brano \u201carchetipico\u201d della musica jazz come I got the rythm<\/strong><\/em> (cfr. schema armonico in\u00a04. Combinazione e rezione) presentarsi tradotto armonicamente<\/em> in decine di modi diversi con accordi derivati vari, che vanno ben oltre, per complessit\u00e0, alle settime<\/em> citate in precedenza, e tuttavia essere riconoscibile<\/em> nella sua identit\u00e0. Questo specifico esempio – che vede lo schema stravolto non solo al livello armonico ma anche al livello melodico dall’improvvisazione – ci porterebbe, ancor pi\u00f9 che nel caso del basso continuo, a supporre\u00a0che le vere varianti del sistema armonico-tonale siano gli accordi costruiti sul I, IV e V grado, \u201crepresentant principaux\u201d come li definisce Yizhak Sadai delle funzioni T, SD, D. E’ sulla base di quanto abbiamo detto che anche i rapporti sintagmatici<\/strong>, le relazioni di combinazione e rezione<\/strong> sono da noi studiati adottando la prospettiva armonico-funzionale, estendendola anche alla partizione<\/em> del processo in sintagmi detti appunto funzionali (SADAI, 1986). Si dir\u00e0 perci\u00f2 sintagma funzionale T<\/strong> quella successione di accordi di Tonica e non solo di Tonica orbitanti attorno alla funzione T; si dir\u00e0 sintagma funzionale SD<\/strong> quella successione di accordi orbitante attorno alla funzione SD e staccato<\/em> tramite un salto del basso di quarta o quinta dal precedente con un accordo SD allo stato fondamentale; si dir\u00e0 infine sintagma funzionale D<\/strong> quella successione di accordi, staccatasi dalla precedente nello stesso modo, orbitante attorno alla funzione D.<\/p>\n
\n2.\u00a0Processo e sistema<\/a><\/strong>
\n3.\u00a0Prova di commutazione<\/a><\/strong>
\n4.\u00a0Combinazione e rezione<\/a><\/strong>
\n5.\u00a0(Non) conformit\u00e0<\/a><\/strong><\/b><\/p>\n
\n1968 I fondamenti della teoria del linguaggio<\/em>, Torino, Einaudi
\n1985 “La struttura fondamentale del linguaggio\u201d in Versus n.43<\/p>\n
\n1971\u00a0\u201cDequelques methodes linguistiques appliques a l’analiyse musicale\u201d, musique en Jeu\u00a0n.5<\/p>\n
\n1987\u00a0Introduzione a AA.VV. Il senso in Musica<\/em>, Bologna,\u00a0Clueb<\/p>\n
\n1986 \u201cL’application du modele sintagmatique-paradigmatique a l’analiyse des fonctions harmoniques\u201d, Analyse musicale n.2<\/p>\n
\n1982\u00a0La competenza musicale<\/em>, Bologna, Clueb<\/p>\n
\n1948 \u201cLa chanson floklorique du oint de vue s\u00e9miologique\u201d, Musique en jeu n.10, 1973<\/p>\n
\n1985 Introduzione in\u00a0Versus<\/em>\u00a0n.43<\/span><\/p>\n